|
Европа: в поисках выхода
[Кирилл Войцель]
За что мы любим Ларса фон Триера, так это за его неиссякаемый
оптимизм. Вся современная культура (не только мы в путинской
России) ищет освобождения от власти объективирующих человека
структур. И вотЕ
* * *
В фильме Голос гипнотизера осуществляет, по крайней мере, три
функции:
1) Заставляет зрителя отождествить себя с главным героем. Это
утилитарная функция, служащая эстетическому замыслу режиссера.
2) Представляет собой лголос сверхсистемы╗, олицетворяет несвободу
героя от внешней причинности.
3) Дает зрителю осознание (поскольку это не настоящий гипноз)
собственной зависимости от сверхсистемы, а таким образом
(Гегелевское лсвобода есть осознанная необходимость╗) ощущение
своей свободы от фильма и от сверхсистемы, открывая, таким
образом, возможность для рефлексии.
Рефлексия относительно лЯ╗ в системе и по отношению к системе,
состоящей из других субъектов, открывает иллюзорное пространство
для свободы зрителя. Она, пробуждаемая голосом Гипнотизера, служит
мнимой защитой от манипуляции зрителем.
Фильм напоминает лЗамок╗ Кафки Ц с возможным концом. Человек
лидеалист╗ (по выражению главной героини; вероятно,
подразумевается его приверженность нравственным идеалам автономной
этики Канта с его лпоступай с другим человеком и человечеством как
с целью и никогда как со средством╗), по фамилии Кесслер,
приезжает в послевоенную Германию, разрушенную войной. Он
Цамериканец немецкого (сиречь идеалистического) происхождения; он
не столько из Америки, сколько из идеализма Канта, лне очень
религиозного╗. Действительно, ведь и Америка Ц часть этой системы:
как подмечено в фильме, многие американцы во время войны владели
германской военной промышленностью. Он приезжает, чтобы делать
жизнь лучше, из жалости к этой части человечества (лКто-то должен
sic! в конце концов, проявить к этому народу сострадание (=
жалость)╗), оказываясь совершенно чуждым этой родине современного
идеализма. Его чистые этические соображения не находят отклика у
окружающих. Все (его дядя, ставший его непосредственным
начальником; владелец компании лЦентропа╗, в которой он работает;
его любимая; полковник-соотечественник, начальник местной
Франкфуртской оккупационной службы; случайно встречающиеся ему
люди, оказывающиеся членами нацистской партизанской организации
Werwolf; и все другие без исключения) используют Кесслера как
средство, но никогда как цель. Под конец фильма его ставят перед
безумно трудным нравственным выбором Ц между любовью и общим
благом. И выбор в этой системе всеобщего взаимного использования
оборачивается игрой, или экзаменом, правила и положения которой
оказываются известными всем ее участникам, кроме него самого,
принимающего работу системы за чистую монету. Он оказывается лишь
картой, переходящей из рук в руки игроков, субъектов игры. Он
пытается остановить поезд (систему, мир), куда бы он ни ехал,
привести всё в порядок, отдохнуть, но машина продолжает двигаться
в своем безличном направлении. Тогда он, казалось бы, освобождаясь
от системы, хоть и пользуясь ее средствами (бомбой, от действия
которой он так лгероически╗ избавил жизнь стольких людей,
лповинуясь╗ Голосу гипнортизера), взрывает всю систему вместе с
собой. При этом гибнут также детиЕ
Трудно от фон Триера ожидать выводов, ответов и какого-то
императива. Его финалы это, скорее многоточия, чем точки,
вопросительные знаки, чем восклицательные. Его финалы, как
кажется, являются чем-то внешним по отношению к художественной
логике фильмов. Как, напр., вызвавшие столько гнева, колокола в
конце лРассекая волны╗, как (по-моему) расстрел в конце
лДогвилля╗. Здесь, в финале, рассуждения насчет океана и слияния с
ним являются продолжением манипуляции Гипнотизера, а не реальным
выходом из системы зла. Эта дешевая философия Ц тоже продукт
системы: система тебя использовала, ты можешь умереть, но поезд,
пусть взорванный тобой, всё же пойдет дальше. Выхода здесь нет как
повеления: лумри в борьбе с системой╗. Такой выход Ц иллюзия,
диктуемая самой системой. Если ты Ц часть организма, то твоя
судьба Ц выйти с калом: добротным ли, или как понос, это не
существенно.
Этот фильм Ц классическая трагедия, в которой герой оказывается
меньше роли, ему навязываемой (роком, структурой Ц неважно), роли,
которая его использует, убивает и превращает в свои отходы,
побочный продукт. Фон Триер показывает абсурдность и невозможность
лборьбы с системой внутри системы╗, ни через ее реформирование, ни
через выход из нее Ц ни бегством, ни даже смертью. Система
непобедима в своей плоскости, там, где она всевластна. Ее нельзя
реформировать автоматом, ее нельзя преобразить любовью, ей нельзя
сопротивляться, ее невозможно уничтожить Ц в любом случае она
превратит тебя в объект, в тело, уносимое в безличный океан.
Здесь возникает вопрос: а в чем исток самого трагизма?
Действительно, все участники драмы не обладают личностностью, они
Ц личины, маски, люди-герои, тождественные своей роли, идеально в
нее вписывающиеся. Не вписывается в свою роль только Кесслер,
привычно (для фильмов фон Триера) чужой. Чем он чужд? Своим
идеализмом, конечно, стремлением быть личностью по отношению к
другим, не использовать, но служить и спасать. Он чужой не только
для немцев, но и для американцев (лВы Ц немец, но не мне за это
Вас винить╗, как говорит американский полковник). Но беда его,
ведущая его к смерти, заставляющая соотноситься со своей ролью,
примеряться к ней Ц это стремление к взаимности, т.е. к успеху
своей любви, обращенной к другому. И это Ц естественно, поскольку
он доверяется другим людям, которые суть части структуры зла.
Здесь еще нет той пессимистической рефлексии о человеке, как в
лДогвилле╗; здесь фон Триер еще питает романтические надежды на
возможность противопоставления себя системе. Если искать какое-то
лучение╗, вывод фильма, то это только Ц не стоит рассчитывать на
взаимность своей любви от людей. Но это же может быть и выходом из
системы. Если искать какой-то императив в этом фильме, так только
это: не жди взаимности! Оставайся собой вопреки тому, что все
вокруг объективируют тебя. Принять трагичность Ц вот, быть может,
что спасет если не тело, то душу от объективации. Но это Ц
невозможно, ведь очевидно, что человек любит либо в надежде на
взаимность, либо в ответ на любовь другого. В конце концов, ведь
Кесслер приезжает служить ради лучшей жизни, а лучшей жизни не
получается, потому что она никому не нужна.
В лЕвропе╗ фон Триер не до конца безнадежен, он, по крайней мере,
предполагает возможность существования человека, противостоящего
системе. Здесь он не распространяет систему на всё человечество,
на всю человеческую природу, тождественную системе, разрушающей
личность. Быть может, какой-то просвет, трещину, уводящую в
лперпендикулярный╗ плоскости системе мир представляет здесь
Церковь, пусть проигрывающая системе уже пятнадцатую партию,
вынужденная разговаривать на ее англо-немецком языке, ноЕ
Рождественская полночная латинская месса в храме, в котором идет
снег (триеровская цитата из Тарковского (замечена благодаря Камилю
Ц gratia): лНет ничего страшнее, чем когда в церкви идет снег╗ Ц
это значит, что бесчеловечная система разрушила дух; но здесь, в
отличие от лРублева╗, идет служба) Ц это парадоксальное сочетание,
это как пропасть в другую вселенную, в котором говорят на другом
языке. Здесь важно, что Кесслер покидает церковь после формулы
причащения: УCorpus Christi custodiat animam tuam in vitam
aeternamФ (Тело Христа да сохранит душу твою в жизнь вечную Ц не
лучшую). Быть может, здесь Автор создает иллюзию, быть может,
просто принимает желаемое за действительное, указывая на религию
как выход из системы? Ведь причащается Катрин, которая тоже хочет
выйти из системы, которая раскаивается, даже таинственно, на
исповеди, в своей причастности к Werwolf. Но, так или иначе, если
этот выход существует, то он Ц не в логическом конце, потому что
идти до конца это значит поддаться системе и пойти на поводу у
Гипнотизера, а где-то в середине, на ее пути. Если этот выход
есть, если возможно принять трагизм неприятия своей любви,
отказаться от вознаграждения со стороны других, то только перед
лицом Трансцендентного, уже вышедшего за пределы и изначально там
пребывающего. Того, кем создан этот мир, кого мир не познал, но
который, будучи отвергнут этим миром, не взорвал его, но отдал
свое тело ради сохранения души в жизнь вечную.
В этом смысле УЕвропаФ Ц реплика в диалоге с автономной
идеалистической этикой, согласно которой следует оставаться собой
вопреки всему, вопреки несчастью, вопреки отсутствию реализации
любви во взаимности, и полемика с нравственностью, основанной на
стремлении к счастью. От этого мира нечего ожидать добра. Тому,
кто хочет сохранить себя в этой ситуации, остаться чужим, иным,
другим в этом мире, не причастным системе, следует рассчитать свои
силы: сможет ли он сохранить свою инаковость, если она основана
только на собственной отдельности? Художественная логика фильма
показывает со всей очевидностью: нет. Или есть абсолютно Другой,
который даст тебе силу быть собой, или готовься потерять себя.
|
