0.   Как-то раз я был на богослужении в церкви, где вместо воскресенья был устроен праздник благодарения за урожай, и всю службу в моей голове крутилась эта фраза Сельмы из просмотренного накануне лТанцующей в темноте╗. Особенно ясно эта фраза зазвучала, когда я пошел есть переломанное за меня тело и пить пролитую за меня кровь.

Почему? Это Ц какое-то мое теологическое извращение? Или же Ц разве не действительно почти все фильмы Ларса фон Триера суть размышления о болезни человека и его спасении?

Я предлагаю альтернативу: либо лТанцующая в темноте╗ (третий фильм трилогии лЗолотое сердце╗) Ц мелодрама о печальной судьбе больной Ц душевно и физически Ц бедной-несчастной женщине, либо Ц драма о кресте, вынесенном до конца. Я вижу в фильме второе.

Речь идет не о том, что фон Триер снимает теологические трактаты, хотя богословское содержание у него отнюдь не бессознательно прорывается в фильмы (см. п. 2). Дело в том, что художник, художественно раскрывает какие-то истины, актуальные в мире человеческих отношений, и эти истины могут иметь гораздо боле высокие, точнее, глубокие, ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ИМПЛИКАЦИИ. Т.е. за той или иной конкретной художественной концепцией отношений как background, как основание стоит (скрывается) какое-то воззрение на бытие, а, значит, и ви́дение Бога. лПродолженные линии отношений сходятся в вечном Ты╗ (Мартин Бубер).

1.   Патологический мир фон Триера? Ц Да, если за норму принимать обычное. Снимая фильм о действительно невообразимой, немыслимой любви, которая встречается самое частое раз в историю человечества, режиссер снимает фильм о больной, единственной, исключительной и, тем самым, о любви величайшей, больше которой нет. (лНет больше той любви, как если кто положит жизнь свою за друзей своих╗). Эта болезнь в жизни почти не встречается. Но не суд ли это над нашей нормой? Не приходит ли в голову хоть на миг, что норма, в которую мы привыкли смотреться и с которой соизмеряться, которая есть баланс интересов, чтобы и самому реализоваться, и другим не сильно мешать, что она это Ц кривое зеркало, созданное для исправления нашей вечно опухшей от похмелья самоупоения властью морды? А когда нам показывают прямое лицо Ц (как так происходит в культуре, в общем-то, как считается, сформированной христианством, лицо Лира или Триеровской Бесс (лРассекая волны╗), Карен (лИдиоты╗), Сельмы?), мы говорим: лпатология╗.

Решаясь снять фильм о небывалой любви как жертве, художник eo ipso снимает Евангелие; не лблагую весть╗ о некоем полубоге, получеловеке, чей лидеал╗ для нас недоступен, а об истинном Человеке, чей образ мы настолько утратили (он стал нам чуждым до такой степени, что в нем мы можем видеть и Бога), что видим в нем болезнь; Евангелие, которое может и должно́ стать судом над нашей нормой.

2.   Соответственно, на такую христологическую интерпретацию указывает целая МАССА АЛЛЮЗИЙ в фильме. Перечислю замеченные и запомненные.

лЯ всегда рядом с тобой, - поет лотец╗ Сельмы в мюзикле на суде, - чтобы поддержать тебя, когда ты будешь падать╗ / лМессианский╗ Псалом 90, цитируемый диаволом, искушающим Иисуса спрыгнуть с высокого крыла Храма. И оставленность Отцом на кресте, во время последнего искушения (собственно, прыжка) на кресте: лпочему ты оставил меня?╗.

30 (прописью Ц тридцать) долларов, заплаченные Сельме перед увольнением без возможности для нее устроиться на другую работу Ц не цена ли лоцененного, которого оценили сыны народа и дали их за землю горшечника╗, т.е. те самые тридцать сребренников?

После убийства Била в мьюзикле Сельма нарочито входит в реку (Иордан), после чего ложится на поленницу Ц жертвенный костер Исаака Ц крест.

Чего сто́ит фраза, сказанная Сельмой доктору где-то во внутренних покоях обители, стоящей наверху горы: лКогда он (ее сын) скажет, что его зовут УНовыФ, тогда Вы вспомните, что я уже заплатила за него╗?!

Квальда Ц это имя дает ей Сельма Ц уговаривает Сельму в тюрьме, когда та решается на смерть, почти словами Петра: лНе делай с собой этого!╗ И Сельма отвечает почти словами переименовавшего Симона в Петра: лТы думаешь не о том╗.

3.   Тьма, слепота, как она представлена в фильме, это, несомненно, метафора смерти (другой символ смерти, но совершенно с другой, с противоположной стороны Ц лпоследняя песня╗, которая может никогда не кончиться; смерть как возможный переход в бессмертие; УItТs only last song if we let it beФ). Слепота, с одной стороны (для Сельмы) есть время, когда она уже ничего не может делать, а с другой стороны (для Джима) есть его судьба, обесценивающая все побрякушки, которые ему предлагает мир, старающийся заменить ему мать и отца. (С велосипедом это особенно ярко видно: что будет делать Джим с велосипедом, которому он так рад, через несколько лет, если сейчас все силы, измеряемые в денежном эквиваленте, не отдать на его спасение от слепоты? Ц он будет стоять беспомощный, в нерешительности усевшись на раме, как Сельма, когда она окончательно потеряла зрение). Этот обесценивающий мир итог, как рок, тяготеющий над судьбой Джима Ц тайна Сельмы.

4.   Закон (полицейский) Ц не знающая любви власть денег, власть мира сего, в бесплодном браке растратившая свое наследство и боящаяся в этом признаться, потому что не верит любви. Но закон еще и человек, Бил, попавшийся в ловушку закона самого себя и не могущий выбраться из этой ловушки. Его жизнь как человека оказывается бессмысленной. Потому он и просит убить его, и до этого замышляет самоубийство.

5.   Убийство Била, человека, потерявшего смысл в жизни Ц судьба и вина Сельмы. Ей не остается другого выхода, как убить его. Но она делает это со слезами, в отчаянии. Она не хочет убивать его, но и не может по-другому. И смерть Била, человека во всей его эгоистичности и неспособности выйти за свои пределы, зашедшего в тупик и не могущего выйти оттуда, становится виной Сельмы, виной, которую она принимает на себя до конца. За смертью Била следует смерть Сельмы. Смерть, окончательное осуждение человека по Триеру, если принять христологическую интерпретацию (см. п. 0), есть ответственность и вина Чуждого, принятая Чуждым на себя ради спасения человека. Бог, убивающий человека, плачет, но не может по-другому, а потому предпочитает сам умереть, будучи верен своей клятве, поклявшись самим собой (лсердцем матери╗).

6.   Сельма виновна со всех сторон:

-         родила ребенка, обреченного на слепоту

-         пришла в мир, в котором ей не место (прежде всего, входя в отношения с Билом, ей не следовало открывать себя полностью: это Ц невыносимое для человека, неспособного любить, искушение бесконечной любовью, которая сейчас же пересчитывается на цену, выгоду, которую можно из нее извлечь)

-         преступила закон самой себя, оставаясь верной самой себе, оставаясь верной своему сердцу

-         оставаясь верной себе и своему сыну, она лишает сына матери Ц самой себя

Наверное, более чуткие к закону люди смогут более подробно расписать виновность Сельмы L. Она кругом виновата. Но эта абсолютная вина Ц мужественно принятая ею на себя ее судьба. Джим и Бил (лУ Джимми и Билли всего в изобильи╗) Ц две стороны спасаемого и гибнущего человека. Это не только два человека, но человек в целом.

7.   Смотря уже фильм из лбудущего╗ творчества фон Триера (т.е. сейчас Ц из лДогвилля╗), ретроспективно, можно сказать, что здесь представлена трагедия Бога, идущего за своей судьбой до конца. В отличие от также чуждой странницы Грейс, являющейся незаслуженным даром собачьему городку Моисея, также плачущей при расстреле человечества в его собачьей природе, но отстраняющейся от судьбы городка, не решающейся остаться с человечеством, героини лЗолотого сердца╗ лостаются╗, вынося до конца ответственность за то, что они вовлечена в этот мир.

Совсем уже уходя в теологические эмпиреи, можно сказать, что Триер вместо классической христологической парадигмы природного соединения Бога и человека предлагает другие категории: его интересует общность судьбы. Решается ли Бог вынести свою ответственность за человека, которого он произвел, обрекши тем самым на смерть, и с которым он вступил в договор? Режиссер как в зеркале показывает: лнормальный╗ человек не может быть верен договору; верность понимается как патология (п. 2). Смерть Бога как смерть настоящего человека, берущего на себя ответственность за отношения с другими людьми Ц есть ли окончательное, эсхатологическое решение Бога? или ограниченная и закончившаяся неудачей попытка прийти к человечеству с добром (мол, он к нам всей душой, а мы к нему всей жЕ), в конечном счете, заканчивающаяся разрывом? Кажется, эта новая христологическая парадигма открывает действительную бездонную глубину христианского учения о воплощении Бога на кресте: Бог, решающийся не быть ради бытия человека, но одновременно ради его же спасения решающийся на его уничтожение как человека. Это Ц антиномия не только для Бога, но и, поскольку для Христа, для человека: жить ради лбудущего, не становящегося прошлым╗ (Мольтман), воспользовавшись смертью Бога, или Ц умереть с Богом просто ради него, потому что он убил меня?..

They donТt know us, you seeЕ