Продолжая традиции своего соотечественника Карла Теодора Дрейера и шведа Ингмара Бергмана, снимавших не столько религиозное кино, сколько фильмы о Боге и вере, 40-летний датский режиссер Ларс фон Триер явил миру историю, которая вполне может претендовать на звание самого значительного кинопроизведения 90-х.

Рассказ о жертвенной любви, противостоящей протестантскому ригоризму, переносит зрителя в начало 1970-х годов, в уединенную шотландскую общину, населенную преимущественно набожными и суровыми людьми. Центром этой монументальной мелодрамы, гипнотизирующей не только сильными страстями, но и редкой визуальной красотой, становятся отношения молодой супружеской пары � наивной и открытой девушки Бесс и ее избранника Яна.

Бесс выходит замуж за чужака Яна, нефтяника с буровой, бросая тем самым вызов местным жителям, считающим ее поступок крайне легкомысленным. Но, едва выйдя замуж и обретя в этом смысл жизни, Бесс приходится расстаться с возлюбленным, отправившимся на очередные сезонные работы. Не выдержав испытания разлукой, молодая жена, обладающая даром непосредственного общения с Господом, обращается к нему с просьбой вернуть ей любимого.

Снисхождение Господне становится для нее и для Яна еще большим испытанием. Муж попадает в аварию и возвращается к Бесс парализованным. Неспособный отныне выполнять свои супружеские обязанности, он просит фанатично преданную жену, просиживающую теперь свои лучшие дни, недели и месяцы у его постели, завести себе любовника. Более того, убеждает, что ее измены помогут его исцелению.

Испытывая гнев фанатичной религиозной общины, �блаженная�, по мнению односельчан, Бесс пускается во все тяжкие во имя спасения любимого, который всякий раз после очередного ее грехопадения, получает кратковременный жизненный заряд, достаточный для поддержания угасающего здоровья. Но чем ближе смерть подбирается к Яну, тем отчаянней становятся прегрешения Бесс, отдающейся как первым встречным, так и совсем законченным отморозкам и, в конце концов, жертвующей жизнью во имя спасения мужа.

В результате наивная вера Бесс оказывается куда более зрелой, нежели канонизированные и упакованные в церковные ритуалы молитвы воинствующих прихожан, которые вместе со своим духовным пастырем хоронят святую как грешницу.

Выступив своего рода медиумом между реальным и потусторонним миром, Триер ухитрился максимально обострить ключевое противоречие � между верой, основанной на религиозной одержимости, и грехом аморального поведения.

Доверять происходящему и сопереживать героям заставляет не только авторская убежденность в том, что Бог существует, но и выбранный стиль. Триер проявляет здесь завидную и почти вызывающую эстетическую отвагу. Выдающийся оператор Роби Мюллер снимает фильм преимущественно ручной камерой (и это предвосхитит появление знаменитого датского киноманифеста �Догма�). Такой псевдодокументальный, мнимотелерепортажный стиль съемки приземляет нешуточный разгул эмоций и буйство метафор (достаточно вспомнить хотя бы совершенно невероятный финал с колоколами).

Триер напрочь избавляется здесь от концептуального схематизма и ницшеанских настроений своих первых фильмов, что зачастую оборачивалось эмоциональной холодностью и зрительским равнодушием. На этот раз в истории �банальной любви� он обнаруживает бездну как для чувственных переживаний, так и для религиозно-философских размышлений.

Во многом успеху картины способствовало участие уникальной по своей природе актрисы, англичанки Эмили Уотсон, чьи непосредственные эмоции заставляют забыть о таком понятии, как актерская техника, поскольку являют собой необычную смесь из реакций ребенка и, если хотите, собаки.

Сегодня будет небезынтересно пересмотреть эту ленту, еще восемь лет назад предвосхитившую появление гибсоновских �Страстей Христовых�, принимаемых сейчас многими за откровение.